ماهنامه ی ویونا

نقد فنی نوع دیگر نقد است که اغلب متکی بر صنایع بدیعی است . به تعبیری می توان گفت که این نوع نقد نخستین گام محکم و استواری بود که ادیبان و ناقدان در راه ادراک و شناخت لطایف و ظرایف و محاسن کلام برداشتند و فنون و صنایع را ملاک و ارزش و اعتبار آثار ادبی فرا نمودند . توجه و تلاش کسانی از قدما مانند عنصری و فرخی به این صنایع آنقدر نبود که فنون بدیعی را میزان و ملاک شناخت ارزش آثار ادب جلوه دهد ، اما در عصر سلاجقه این التاف به صنایع بدیعی یا بسط و گسترش و نشر ادب عربی قوت و وسعت گرفت . نویسندگان عصر مانند قاضی حمید الدین بلخی و ابوالمعالی نصرالله منشی و منتجب الدین بدیع جوینی و سعد الدین وراوینی و ... به صنایع و بدیع توجه بسیار کردند . از شاعران نیز نه تنها کسانی مانند رشید وطواط و عبدالواسع جبلی و قوامی گنجوی به این صنایع توجه کردند بلکه سنایی و خاقانی و نظامی نیز در برخی موارد از التفات به این صنایع و فنون غافل نماندند . از اینروی به تدریج صنایع بدیع در شناخت محاسن و معایب کلام ، میزانی قوی شناخته شد و آثاری در این زمینه تالیف شد . از آن جمله ترجمان البلاغه اثر محمد بن عمر الرادویانی و حدائق السحر فی دقائق الشعر اثر رشید الدین وطواط را می توان نام برد .

از فوائد مهم کتاب ترجمان البلاغه ، نقل شواهد و امثلۀ متعدد از شعر پارسی است که به برکت آن مقداری از اشعار لطیف گویندگان گذشته که دیوانشان در دست نیست ، باقی مانده است و در انتخاب این اشعار پیداست که مولف نقدی دقیق کرده و با ذوق لطیف اشعار را انتخاب کرده است . گرچه ابیات هزل و هجو نیز در آنان مشاهده می شود اما عمده شعرها زیبا و پسندیده است و مولف در متن کتاب نیز در بیان صنایع و حدود محسنات کلام ، دقتی به عمل آورده است به گونه ای که گاه به اصطلاحات منطقیان توجه می کند و اغلب سعی دارد نام صنایع بدیع را به پارسی گوید.

در حدائق السحر فی دقائق الشعر اثر وطواط که از مهمترین کتب قدیم در باب مسایل بدیع و نقد ادب به شمار می آید ، مولف گاه به نقل یا رد گفته های قدما در باب صنایع بدیع پرداخته و در نقل شواهد ، گاه به گفته های خود استشهاد کرده است .

تفاوت تصویرگری با تصویرسازی

تصویر سازی آن است که شما برای یک متن داستانی سعی می نمایید تصویر خلق کنید به عبارت دیگر تصویری که برای متن داستانی کشیده می شود مکمل آن متن داستانی است .

در واقع وظیفه تصویرسازی کمک به خواننده برای درک بیشتر و هر چه بیشتر نزدیک شدن به داستان و روایت است . در تصویرسازی نباید عیناً همان چیزی که در متن نوشته شده تصویر شود بلکه تصویرساز باید آن قسمت هایی را که نویسنده ندیده است به او نشان دهد و این گونه است که می گوییم تصویر سازی مکمل داستان و یاری دهنده نویسنده است .

تصویرگری با تصویر سازی تفاوت دارد . تصویرگری شغلی است که در آن تصویرگر مطلبی یا متنی را تصویر می کند و در چهار چوب آن موضوع و مطلب نقش می سازد . همان طور که می بینید تصویرگری با تصویر سازی تفاوت بسیار دارد .

نویسنده و تصویرساز باید با هم یکی شوند و داستان را بسازند . تصویرساز بایستی با یک داستان زندگی کند کاملاً با آن درگیر شود تا بتواند رسالت خود را به انجام برساند .

متاسفانه در حال حاضر هیچ مرجع آموزشی به آموزش دقیق و درست تصویرسازی و تصویرگری نمی پردازد . البته تلاشهایی آغاز شده است که قابل تقدیر و تشکر است .

علاوه بر این هیچ کتاب کامل و جامعی در زمینه تصویرگری در دست نیست و در این زمینه تنها میتوان به مقالاتی اشاره کرد . که این خود جای تامل دارد .

با این وجود خوشبختانه چند سالی است که تصویرگران ایرانی در عرصه ادبیات کودک در نمایشگاه ها و جشنواره های بین المللی مقام های نخست را به خود اختصاص داده اند . ما برای همه تصویرگران و تصویرسازان ایرانی آرزوی موفقیت و بهروزی داریم .

آدمیزاد از هزاران سال پیش می دانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر منتقل كند. مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته و اگر داشته، رسایی كافی نداشته است.
حتی به یاری واژه های متعدد توصیفی و قیدی، قدیمی ترین خطها، تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام و بیان مقاصد و اهداف ونظرات، یا بیان عواطف و احساسات خود، بر دیواره های غارها، تنه درختان، یا بر سنگها تصویر می كردند. سایت آموزش و پرورش استان خراسان پیرامون تاریخچه این هنر مقاله ای را به نشر رسانده است كه گزیده ای از آن در ادامه می آید.
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری (كه قدیمی ترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری و خطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان، نیروهای مافوق طبیعی و راز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بودكه در پلانهای داستانی به هم مربوط می شدند. هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میرملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.
در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت با ظاهر كردن باران و امثالهم به تصویر كشیده می شدند.سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی و دامپروری و ظهور هسته های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها و توتم های افسانه ای (علامتهای مقدس) و حماسه ها شكل می گیرندو تصویرسازی به همراه متون كتابهای مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی و داستانهای پیامبران و مردمان هم عصر آنها و تجسم چهره های ادیسه و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.
در مشرق زمین مثلاً در سرزمین چین تصویرسازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان) راوی قصص و حكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند.
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه، كلیله و دمنه و دیوانهای اشعار چون شاهنامه و داستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار هستند. سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقاخانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند.

تصویرگری کتاب کودک

تصویرگری کتاب کودک، گرایشی مستقل درهنر است که جنبه ای کاملا هدفمند و مخاطب شناسانه را، در امتداد ادبیات کودک و نوجوان در بر می گیرد . تصویرگری از نظر هنری و در کنار طراحی گرافیک یکی از دو بخش هنرمندانه ی پیکره ی کتاب را تشکیل    می دهد. بر همین اساس و از منظر تفکر پدید آورندگی با گرافیک در هم تنیده است ؛ در عین حال از حیث ابزار روش ها و شکل ، بخشی از هنر نقاشی به شمار می رود . دستاورد تصویرگری در عین پیوستگی دائمی با( متن ) کتاب ،می تواند مستقلاََ داوری شود یا به حیات هنری خود ادامه دهد، اما به هر ترتیب، تصویری که تصویرگر می سازد، همیشه مبتنی بر روایت و قصه است، هر چند کتاب پدید آمده ، سراسر تصویر و فارغ از (نوشته ) باشد.

تاریخچه تصویرگری در ایران

اولین کتاب های مصور در ایران متون (اوستا) بوده است و اصولا تصویرگری در ایران پیوندی محکم با مذهب دارد. چنان که مانویان با گرایش خاص به تصویر سازی متون مذهبی شان سنت نگارگری را در آسیای مرکزی و اطراف رونق بخشیدند.
پیشینه ی غنی تصویری بر دیوارها، سنگ نگاره ها ی هخامنشی، پارتی و ساسانی تاثیر زیادی بر پیدایش مکاتب سده های میانه از جمله مکتب بغداد و هرات و ... گذاشت.در این دوره ها کتاب هایی غیر از کتاب های مذهبی مثل کتاب های ادبی ،علمی و... نیز تصویر شد . از جمله مشهور ترین کتاب های مصور ایرانی، کتاب کلیله و دمنه 330 ه-ق، قابوس نامه به سال 483 ه- ق وسمک عیاردر سده ی هفت میباشد. در سده های اخیر با رواج چاپ سنگی تصویر سازی کتاب وکتاب سازی وارد دوره ی جدیدی از حیات خود شد و در دوره ی مشروطه با گسترش و رواج مطبوعات حضور و کارکرد تصویر در اجتماع رنگی جدی تر و همگانی تر به خود گرفت. طبیعی است که با پیدایش و رونق آموزش و پرورش به سبک جدید و گسترش مدارس به سبک غربی، تصویر گری به ضرورتی برای کتاب های کودکان و نوجوانان تبدیل شد.
در سال های 1340 به بعد تصویرگری کتاب های کودکان به عنوان شاخه ای تعریف شده و دسته بندی شده در ایران مطرح شد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از مراکز اصلی تمرکز بسیاری از هنرهای مربوط به کودکان و از جمله تصویرگری بود . اکنون تصویرگری ایران جایگاهی ویژه و متفاوت در سطح جهانی دارد و تعداد زیادی تصویرگر از نسل جدید این حرفه در کنار نسل های گذشته و با استفاده از تجربیات پیشین مشغول کار و فعالیت هستند .  

دوستان عزیز سلام . موضوع مکتبهای ادبی در این شماره به پایان می رسد . سعی ما در این بود که در این 6 شماره به طور خلاصه به 6 معرفی مکتب منتخب بپردازیم . انتخاب این 6 مکتب از بین تعداد انبوه مکاتب ریز و درشت به این معنا نیست که بقیه ی مکاتب ارزش معرفی نداشته اند بلکه هدف ما ، معرفی مکاتبی بوده است که پیروان بیشتری داشته اند و به نوعی احساس می کردیم معرفی این مکاتب بیش از دیگر مکاتب نیاز است . همانطور که می دانید در یک مقاله ی کوتاه نمی شود به طور کامل به معرفی مکتبی پرداخت ؛ از این رو آن دسته از دوستانی که مایل به کسب اطلاعات بیشتر هستند می توانند به کتابی که در بخش معرفی کتاب نظری ، معرفی کرده ایم مراجعه کنند .

پیدایش سوررئالیسم ؛

سوررئالیسم ، فلسفه به معنی کلاسیک کلمه نیست ، نمی خواهد که با سر هم کردن یک رشته استدلالات انتزاعی ، نظریه های را تحلیل یا ثبت کند . با این همه به معنی وسیع کلمه نوعی فلسفه است ، زیرا جهان بینی تازه ای را بیان می کند و به دنبال کشف راز کیهان است ، نه اینکه تجربه گرایی ساده باشد . در عین حال هم عمل می کند و هم تفکر درباره ی غایات این عمل .

اسلاف سوررئالیسم ؛

1-     افلاطون : همان گونه که سابقه ی بسیار ی از تازه ترین نظریات فلسفی و هنری را در گفتگوهای افلاطون پیدا می کنیم ، در مورد سوررئالیسم نیز می توانیم بگوییم که اولین نظریه پرداز آن افلاطون بوده است . دو رساله ی فایدروس و ایون شاهد این ماجرا است .

2-     رمان سیاه و ادبیات وهمی : از قرن هجدهم سوررئالیست ها فقط آثار رمان سیاه را سرچشمه ی اصلی آثار خود قرار دادند . رمان سیاه که آن را رمان گو تیک و رمان وحشت هم می گویند در نیمه ی دوم قرن هجدهم در انگلستان پیدا شد . حوادث آن معمولاً در قصرهای قدیمی ترسناک اتفاق می افتاد و ماجرا با شکست نیروهای اهریمنی و پیروزی شرافت و عفاف پایان می گیرد .

3-     هگل : از نظر فلسفی محض سوررئالیست ها بیش از همه خود را به اندیشه ی آلمانی نزدیک می بینند . البته سوررئالیست ها را نمی توان صد در صد وفادار به هگل شمرد . آنها از ایده آلیسم رو گردانند و نیز خردگرایی هگل نیز نمی تواند به سادگی مورد قبول سوررئالیست ها قرار گیرد .

4-     رومانتیسم آلمانی ، نوالیس : ژان پل ، آخیم فن آرنیم ، نوالیس و هولدرلین ، شاعران بزرگ رومانتیک آلمان ، چه از نظر فلسفی و چه از نظر شعری جایگاه مهمی در میان پیشگامان سوررئالیسم دارند .

5-     از سوپر ناتورالیسم تا نهان بینی : به این ترتیب عمل شاعرانه عمل آشتی بین « من » و دنیا خواهد بود ، یعنی شناخت ( رمزگشایی سمبولیسم جهانی ) در جلب این ارتباط آثار شاعران نهان بین ( نروال ، هوگو ، بودلر ، لوتره آمون ، رمبو ) می درخشد که پاسخگوی اشارات و نسانه های رومانتیسم آلمان ، روسو ، شاتوبریان ، یانگ و چند شاعر دیگر است . نروال در این میان مقامی استثنایی دارد . او که پیش از پیدایش سوررئالیسم عنوان سوپر ناتورالیسم را ابداع کرده بود ، در اثر معروف خود اورلیا Aurelia از تجاوز رؤیا به زندگی واقعی حرف میزند و می گوید : « من گمان نمی کنم که تخیل بشری هیچ چیزی نیافریده است که حقیقی نباشد . »

درباره ی بیانیه ی ( Manifste ) نوامبر 1924 :

آندره برتون در بیانیه ی اول سوررئالیسم می گوید : « انسان موجود خیالبافی است » اما امروزه دیگر نمی تواند تخیلات خود را آزاد بگذارد . و حال آنکه زبان برای این به انسان داده شده است « که از آن استفاده ی سوررئالیستی بکند . »

برای رسیدن به سوررئالیته ی حقیقی باید به وجوه تازه ای از الهام متوسل شد . لحظات خاصی وجود دارد که در آنها ایجاد این وجوه تازه ی الهام امکان دارد : آنگاه بیانیه ی « اسرار هنر جادویی سوررئالیستی » را آشکار می کند و مخصوصاً با استفاده از رؤیا و « نگارش خودکار » به بهره برداری از « صور خیال سوررئالیستی » می پردازد و آن را « بالاترین درجه ی استقلال فکر »معرفی می کند . آنچه در این بیانیه ی اول می بینیم از این قرار است : بزرگداشت مخیله که آنچه را نیست ، هست می کند . انتقاد از رئالیسم که واقعیت را حقیر می کند و از رمان برای روده درازی های غیر لازم و دروغ پردازیهایش و از تحلیل روانشناختی برای بیهودگیش و بالاخره از منطق که لیاقت توصیف انسانی ندارد .

بیانیه ی دوم Second manifeste du syrrealisme ؛

این متن که در دسامبر 1929 در شماره ی 12 انقلاب سوررئالیستی منتشر شد ، با لحن پرشوری که دارد و خشونت در قضاوت که نشانه ی جوشش درونی گروه و به طور کلی تلاطم موجود در این گروه – حاکی از آشفتگی عمیق و نوعی تردید و تزلزل در عقاید – که همه ی محافل « پیشرو » دوران را مغشوش کرده است ، با بیانیه ی اول متفاوت است . این بیانیه به گونه ای است که به جز لوتره آمون ، تمام اسلافی که پیش از آن مورد احترام برتون بودند ، ( رمبو ، ساد ، بودلر ، پو ) این بار کم و بیش در معرض انتقاد قرار گرفته اند ، زیرا آثار آنان در حدی نبوده اند که بتوانند در برابر تلاش های گوناگون برای حذف شان مقاومت کنند .

سمبوليسم ؛

اصل كلمه ي سمبل symbole ( نماد ) ، سوم‌بولون sumbolon يوناني است به معني به هم چسباندن دو قطعه ي مجزا كه از فعل سومبالو  sumballo ( مي‌پيوندم ) مشتق است و حاكي از چيزي است كه به دو قسمت شده باشد .

تلقي سمبوليست ها ار كلمه ي سمبول را نيز مي توان ار اين تعريف ژول لومتر J.Lemaitre (‌1914- 1853‌) استنتاج كرد : « تطبيقي است كه فقط جزء دوم آن به ما داده شده است . دستگاهي از استعاره هاي پياپي . »

بيانيه ي سمبوليسم ؛

به دنبال مقاله ها و مجلاتي كه شاعران جوان ار سال 1844 انتشار مي دادند ، عاقبت ژان موره آس Moréas شاعر يوناني نژاد بيانيه ي مكتب جديد را در شمارهي 18 سپتامبر 1886 ضميمه ي ادبي روزنامه ي « فيگارو » انتشار داد كه سر و صداي زيادي در محافل ادبي بپا كرد . در اين بيانيه بود كه براي اولين بار موره آسبراي نخستين بار كلمه ي سمبوليسم را در مورد اين مكتب به كار برد و از آن پس مكتب جديد به همين اسم ناميده شد .

 اصول سمبوليسم ؛

اصولي را كه سمبوليست ها مراعات مي كنند به طور خلاصه مي توان به اين شكل گفت :

1-       حالت اندوهبار و ماتم زاي طبيعت و مناظر و حوادثي را كه مايه ي يأس و عذاب و نگراني و ترس انسان است بيان مي كنند .

2-       به اشكال و سمبول هال و آهنگ ها و قوانيني كه نه عقل و منطق بلكه احساسات آنها را پذيرفته است توجه دارند .

3-     هر خواننده اي اثر ادبي را به نسبت درك و احساس خود مي فهمد . از اين رو بايد چنان آثاري به وجود آورد كه همه كس آن را به طور عادي و متشابه درك نكند ، بلكه هر خواننده اي بنا به وضع روحي و ميزان ادراك خويش معني ديگري از آن دريابد .

4-       تا حد امكان بايد از واقعيت عيني objectif دور و به واقعيت ذهني subjectif نزديك شد .

5-     انسان دستخوش نيروهاي ناپيدا و مشئومي است كه سر نوشت او و طبيعت را تعيين مي‌كند ، از اين رو حالت مرگبار و وحشت آور اين نيروها را در ميان نوعي رؤيا و افيانه بيان مي‌كنند .

6-     مي كوشند حالت غير عادي روحي و معلومات نابهنگامي را كه در ضمير انسان پيدا مي‌شود و حالات مربوط به نيروهاي مغناطيسي و انتقال فكري را در اشعار و آثارشان بيان ‌كنند و بيافرينند .

7-       به مدد احساس و تخيل ، حالات روحي را در ميان آزادي كامل با موسيقي كلمات و با آهنگ و رنگ و هيجان تصوير مي كنند .

ناتوراليسم چيست ؟

ظاهراً نامگذاري « مكتب ناتوراليست » روز 16 آوريل 1877 در رستوران « تراپ » بر سر ميز شامي كه گوستاو فلوبر ، ادمون دوگنكور ، اميل زولا و گروه آينده ي « مدان » گرد آمده بودند صورت گرفت و اين عنوان كه از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبيات شد .

از قرن هفدهم ، آكادمي هنرهاي زيباي فرانسه ، عقيده اي را كه تقليد از طبيعت را در هر چيزي ضروري مي شمرد ، ناتوراليستي مي ناميد . اين اصطلاح به ويژه در مورد نقاشي به كار رفته بود .

ناتوراليسم و علم

پيشرفت علوم ، و به خصوص از ميان آنها دو علم « فيزيولوژي » و « زمين شناسي » ، فكر زولا را به شدت به خود مشغول كرده و انقلابي در درون او به وجود آورده بود . تئوربهاي ناتوراليسم را زولا در سالهاي بين 1866 ( تاريخ ارتباط زولا با كنگره ي علمي « اكس آن پرو ونس » Aix-en-Provence ) تا سال 1880 ( تاريخ انتشار اثر تئوريك معروف او با عنوان « رمان تجربي » Roman experimental ) در خلال نوشته هاي متعددي تحليل كرد .

مسأله وراثت

مسأله ي ديگري كه ناتوراليست ها وارد رمان هاي خود كردند و با اصرار زياد بر آن تكيه زدند ، تأثير وراثت در وضع روحي اشخاص بود . زيرا معتقد بودند كه شرايط جسمي و روحي هر كسي از پدر و مادر ش به او رسيده است .

در مورد مسأله ي وراثت ، « زولا » از « لوكا » و كتاب « رساله ي وراثت طبيعي »‌او الهام گرفت و بر اساس اين نظريه ، مجموعه ي رمان معروف روگون ماكار Rougon Maquart را در بيست جلد تحت عنوان «‌ تاريخ طبيعي و اجتماعي يك خانواده در زمان امپراطوري دوم »  نوشت . داستان اين سلسله كتاب ، عبارت از رشد و تكثير شاخه هاي اين شجره است .  در نظر اول شباهتي بين افراد اين خانواده نمي تاوان يافت ولي در باطن رشته ي محكمي آنها را به يكديگر بسته و شبيه هم ساخته است . فرزندي كه در نتيجه ي رابطه ي نامشروع از مادري بدكاره به دنيا مي آيد الكلي و جنايتكار مي شود و در مورد ديگران نيز همين شرايط صادق است .

مشخصات آثار ناتوراليستي

ناتوراليسم به صورت قيامي عليه پيشداوري ها و قراردادهاي اخلاقي و مذهبي پا به ميان مي گذارد . سانسوري را كه جامعه بر بخشي از مظاهر طبيعت و زندگي اعمال كرده است در هم مي شكند . از چيزهايي سخن مي گويد و مناظري را تشريح مي كند كه تا آنروز در آثار ادبي راه پيدا نكرده بود .

زبان آثار ناتوراليستي

 ناتوراليسم زبان محاوره را نخست در رمان و بعد در تئاتر وارد ادبيات مي كند . نويسندگان ناتوراليست مي كوشند در نقل مكالمه ي هر كسي ، همان جملات و تعبيراتي را به كار برند كه خود او استعمال مي كند . و اين يكي از مهمترين جنبه هاي واقع گرايي ناتوراليست ها است كه پس از برچيده شدن مكتب و از ميان رفتن مؤسسان آن نيز ، در ميان نويسندگان قرن بيستم روز به روز رواج بيشتري پيدا مي كند .

تاثير ناتوراليسم

اكثر نويسندگان كه سنگ ناتوراليسم را به سينه مي زدند بزودي از اصول آن رو برگرداندند .

طرفداري يك جانبه ي اين « ادبيات بيطرف » به زودي آن را از چشم مردم انداخت و پس از آن از ناتوراليسم تقريباً به جز تمايلات رئاليستي آن ، چيزي باقي نمانمد . با اين حال ناتوراليسم با همه ي خامي و نارسايي سير رمان نويسي را در قرن بيستم تغيير داد .

نخست آنكه رمان به استناد مدارك و مصالح واقعيت نوشته مي شود . ديگر آنكه رمان نويس در عالم درون و گوشه ي عزلت به سر نمي برد ؛ و اگر هم چندگاهي به خلوت دل پناه ببرد باز ناچار است نرك انزوا كند تا به تماشاي زندگي روزمره برود .

نكته ي ديگر آنكه رمان نويس بايد از قرار دادها و سنن مصنوعي و پايدار مانده ي قديم حذر كند : يعنب حادثه ي داستان ، به جاي اينكه ماجراهاي عجيب و غريب و كودكانه اي را مانند خيمه شب بازي نشان دهد يا با خيال پردازي سهل و ساده اي پيروزي اخلاقي فضيلت را وصف كند ، بايد سير پيچيده و بغرنج و بي آغاز و پايان زندگي را باز نمايد .

مكتب رئاليسم

رئاليسم به عنوان مكتب ادبي بيش از هر جاي ديگر ، در فرانسه به ميان آمد ، اما پايه گذاران مكتب ادبي رئاليسم نويسندگان بزرگي كه امروزه ما مي شناسيم نبودند ، بلكه نويسندگان متوسطي بودند كه اكنون چندان شهرتي ندارند . اين نويسندگان عبارت بودند از شانفلوري Chanpfleury ، مورژه Murrger ، دورانتي Duranty .

رئاليسم  را بايد پيروزي حقيقت واقه بر تخيل و هيجان شمرد . اين مكتب ادبي بيشتر از اين لحاظ حائز اهميت است كه مكتب هاي متعدد بعدي نتوانسته است از قدر و اعتبار آن بكاهد و بناي رمان نويسي جديد و ادبيان امروز جهان بر روي آن نهاده شده است .

تأثير بالزاك

در اين زمان بالزاك با نوشتن دوره ي آثار خود تحت عنوان «‌ كمدي انساني » قدم تازه اي در عالم ادبيات برداشت و با اينكه قصد تشكيل مكتب نداشت و تئوري نويس نبود ، پيشواي مسلم نويسندگان رئاليست شد .

نبرد رئاليسم

نكته ي جالبي كه بايد در اينجا تذكر داده شود اين است كه رئاليسم ، در وهله ي نخست عكس العملي بود كه بر ضد جريان « هنر براي هنر » به وجود آمد . اما نبرد رئاليسم نخست در عرصه ي ادبيات در نگرفت ، بلكه اين نبرد در ميدان نقاشي توسط گوستاو كوربه Gustave Courbet به وقوع پيوست .

تحول ادبيات

در هر عصري يكي ار انواع ادبي نوع غالب و برگزيده شمرده مي شود . رومانتيسم دوران شعر بود همانطور كه قرن هفدهم قرن تراژدي بود و قرن هجدهم قرن نثر انديشه . اهميت رمان رومانتيك روشن است اما اين رمان چه رازگويي غنايي باشد ، چه نما ياآفرينش يك دنياي خيالي ، در هر حال بيشتر به عالم شعر وابسته است . پايان رومانتيسم همراه است با با زوال تيزوهاي شاعرانه . تئوفيل گوتيه در سال 1687 گفت :  « ذوق زمان از شعر رو گردانده شده است . » مشخص ترين شاعران عصر ، به دنبال زمينه هاي غيرشخصي ، روايتي ، تحليلي و يا فلسفي رفتند .

با وجود اين در نظام آفرينش ادبي ، تقدم رمان ترديد ناپذير است . دوران رومانتيك ،چند رومان نويس به خود ديده بود ، اما سالهاي 1850 تا 1890 در ادبيات غرب ، عصر رمان است . چه از نظر كيفي چه از نظر كمي رمان در درجه ي اول اهميت قرار دارد .

بزرگترين نوسينده

بزرگترين نويسنده ي رئاليست در اين دوره گوستاو فلوبر است و شاهكار او مادام بوواري Madame Bovary كتاب مقدس رئاليسم شمرده مي شود . موضوع اين كتاب داستاني است كه واقعاً در فرانسه اتفاق افتاده و قهرمانان آن آدمهاي طبيعي و عادي هستند كه هيچگونه تخيلي در آفريدن آنها دخالت نداشته است .

يك مكتي عيني و غير شخصي

زئاليسم ، چنانكه تا كنون بيان شد ، مكتبي عيني يا « بروني » ( objectif ) است و نويسنده ي رئاليست هنگام آفريدن اثر بيشتر تماشاگر است و افكار و احساسات خود را در جريان داستان ظاهر نمي سازد .

قهرمان ها و موضوع اثر رئاليستي

نويسنده ي رئاليست به هيچ وجه لزومي نمي بيند كه فرد مشخص و غير عادي و يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد به عنوان قهرمان داستان خود انتخاب كند . مثلاً وقتي كه نويسنده ي رئاليست مي خواهد جنگ را موضوع كتاب خود قرار دهد هيچ شكي نيست كه در انتخاب قهرمان ، افسر جزء را بر فرمانده ي لشكر ترجيح مي دهد ، زيرا آن سرباز به ميدان جنگ خيلي نزديك تر و تأثيرات آن محيط د راو خيلي بيشتر از فرمانده است .

صحنه سازي در رئاليسم

نويسنده ي رئاليست صحنه ها را بدين قصد شرح مي كند كه خواننده از شناختن آن صحنه ها بيشتر با قهرمانان و وضع روحي انها آشنا بشود . يعني او فقط در موردي به توصيف صحنه ها اقدام مي كند كه به آن احتياج دارد .

رئاليسم جادويي

و بالاخره به رئاليسم جادويي بايد اشاره كرد كه هرچند به محض نام بردن از آن بلافاصله آمريكاي لاتين و گابريل گارسيا ماركز به ذهن تداعي مي شود ، اما در واقع بايد گفت كه اين رئاليسم خاص جهان سوم است و هنوز در آغاز راه است ، كندوكاوي است در ارتباطات غريب ذهن ابتدايي اين ملت ها كه به كلي با فرهنگ غربي بيگانه است و اسطوره هاي بومي كه در واقعيت ها ي روزمره ي زندگي امروزي ادغام مي شوند و دنياي خاصي را به وجود مي آورند كه در عين اختصاصي بودن براي هر يك از ملت ها شايد در آينده رگه هاي مشترك آنها نيز پيدا شود . مشكلات اقتصادي ، فشار ديكتاتوري ها و نابودي فرهنگ هاي بومي و به جاي آن فرهنگ ها تحميل مصنوعي نوعي فرهنگ ساختگي غرب و شرق ، سبب شده است كه اين ملت ها ساليان دراز ، حتي از سناختن خودشان غافل بمانند .

در ايران حتي قبل از آشنايي با ماركز نوعي رئاليسم حادويي با آثار غلامحسين ساعدي ( عزاداران بَيَل ) و رضا براهني (‌ روزگار دوزخي آقاي اياز ) آغاز شده بود .

مكتب رومانتيك ؛

كلمه ي رومانتيك از قرن هفدهم در انگلستان در مورد تعبيرات شاعرانه به كار مي رفت ، از سال 1676 وارد فرانسه شد . مدت زيادي مترادف با Pittoresque  ( خيال انگيز ) و Romanesque ( افسانه اي ) به كار برده مي شد و تا سال 1775 به معني امروزي به كار نرفت . در آن تاريخ كلاسيكهاي شكست خورده اين كلمه را براي مسخره كردن طرفداران رومانتيسم درباره ي آنها به كار مي بردند . ولي نويسندگان جديد نيز اين كلمه را قبول كردند و آنرا با كمال افتخار بر زبان مي راندند .

روانتيسم كه از اواخر قرن هجدهم در انگلستان به وجود آمده بود ، بعدها به آلمان رفت و پس از مدتي يعني در سال 1830وارد فرانسه و اسپانيا و روسيه گرديد وتا سال 1850 بر ادبيات اروپا حاكم بود .

اصول مكتب رومانتيك ؛

رومانتيسم ، بر خلاف كلاسيسم مكتب بسيار پيچيده و آشفته اي است . مكتب كلاسيك قواعد و اصول معيني داشت كه اغلب پيشوايان بزرگ آن درباره ي آن قواعد توافق نظر داشتند ، ولي بر عكس ، رومانتيك ها اغلب درباره ي مكتب خود آراء متفاوتي دارند و اصولي كه آنها را با هم متحد ساخته است ، نا مفهوم و اغلب متضاد است .

ا.و.شلگل Schlegel ، پيشواي رومانتيسم آلمان كه كتابي به نام « دوره ي ادبيات نمايشي » نوشته ، معتقد است كه ادبيات رومانتيك عبارت از « جمع اضداد » و آميزش انواع محتلف ادبي است .

در اينجا نخست مقايسه اي بين مكاتب كلاسيك و رومانتيك انجام مي دهيم و سپس برنامه ي رومانتيك هاي فرانسه را بيان مي كنيم ...

مقايسه ي مكتب كلاسيك با رومانتيك ؛

1-       كلاسيكها بيشتر ايده آليست هستند يعني در هنر فقط مي خواهند زيبايي و خوبي را شرح و بيان كنند و حال آنكه رمانتيك مي كوشند گذشته از زيبايي ، زشتي و بدي را هم نشان دهند‌ .

2-        كلاسيكها عقل را اساس شعر كلاسيك مي دانند و حال آنكه رومانتيك ها بيشتر پابند احساس و خيال پردازي اند .

3-      كلاسيكها تيپ و الهام آثار خويش را از هنرمندان يونان و روم قديم مي گيرند و حال آنكه رومانتيكها از ادبيان مسيحي قرون وسطي و رنسانس و افيانه هاي ملي كشورهاي خويش الهام مي گيرند و نيز از ادبيان معاصر ملل ديگر تقليد مي كنند ، و همانطور كه در قرن هفدهم آثار ارسطو پايه ي تمام افكار فلسفي شمرده شده است ، در عصر رمانتيك بيشتر به شكسپير استناد مي شود .

4-        كلاسيك ها بيشتر طرفدار وضوح و قاطعيت اند و رومانتيك ها پايند جلال و رنگ و منظره .

5-      برنامه ي رومانتيك ها برنامه ي مبارزه است و روش آنها به كلي منفي است . به عقيده ي آنها دستورالعمل هايي كه در ادبيات رواج يافته مانع آزادي فكر و بيان شده است . از اين رو رومانتيك ها همه ي قواعد و دستور هاي كلاسيك را در هم شكسته و دور انداخته اند .

برنامه ي رومانتيسم ؛

به اين ترتيب براي رومانتيسم برنامه اي به وجود مي آيد كه در ذيل خلاصه اي از اصول اساسي  آن را نقل مي كنيم :

1-     آزادي : سال 1830 سال انقلاب ادبي است . در اين سال « ويكتور هوگو » و رفقايش به پيروي از دستورهايي كه قبلاً در مجله ي خودشان درج شده بود ،‌ رومانتيسم را به عنوان مكتب آزادي هنر و شخصيت معرفي كردند .

2-     شخصيت : هنرمند رومانتيك ، به دنبال آزادي از قيد قواعد كلاسيك ، فرمانروايي « من » ( Le Moi ) را در هنر مستقر مي سازد و به وسيله ي هنر ، خواهشهاي دل و رنج هاي روح خود را بيان مي دارد .

3-     هيجان و احساسات : بايد دانست كه در كنار عقل و طبيعت ، دل و احساس نيز عالم ديگر و ضروريات ديگر دارد . شك نيست كه در روح آدمي انگيزه بيش از انديشه نفوذ دارد و آرزو بيش از حقيقت موثر است . از اينرو بايد احساسات و هوسهاي روح را – البته تا حد امكان در قلمرو اخلاق – مورد بحث قرار داد .

4-     گريز و سياحت : آزردگي از محيط و زمان موجود و فرار به سوي فضا ها يا زمانهاي ديگر ، دعوت به سفر تاريخي يا جغراقيايي ، سفر واقعي يا بر روي بالهاي خيال ، يكي ديگر از مشخصات آثار رومانتيك است .

5-     كشف و شهود : سرگرمي با جلال و زيبايي مانع از اين نيست كه هنرمند رومانتيك به فكر كشف اسرار باشد و بخواهد در همه ي اسرار جهان نفوذ كند . « سنت بوو » منتقد بزرگ قرن نوزدهم اين علاقه را « آرزوي بزرگي براي كشف ناشناخته ها »‌ مي نامد .

6-       افسون سخن : « كلمه » تنها بيان كننده ي يك منظور ساده نيست بلكه براي خود ارزش و اهميت خاصي دارد و بايد متوجه مفهوم خيال انگيز و ارزش آهنگ آن بود .

به دنبال کوششهای « رنسار » و « دو بله » و دیگران ، محققان ادبی تصمیم گرفتند که قبل از تقلید از آثار هنر گذشتگان ، به مطالعه ی نظریات آنان بپردازند ؛ قواعد و اصولی را که آنان در آثار خود ذکر کرده اند تشریح و تفسیر کنند و آثاری را که می نویسند با این قواعد تطبیق دهند .در این کار اسپانیایی ها و ایتالیایی ها جلوتر از فرانسویان بودند . این بحث در اسپانیا از 1596 الی 1640 دوام داشت . اما باید گفت که محققان اسپانیایی هیچ گونه تاثیری در فرانسویان نداشتند و فرانسویان قسمت اعظم آنچه را که از مکتب کلاسیک فرا گرفتند مدیون ایتالیایی ها بودند و بیشتر قواعد آن را مانند ایتالیایی ها از « ارسطو » گرفتند . استاد بزرگ این مکتب در فرانسه بوالو Boileau بود که اصول و قواعد مکتب کلاسیک را برای فرانسویان بیان کرد یا بهتر بگوییم آنچه را قدما گفته بودند بطور مشروح تر و رسا تری تکرار کرد .

در نظر کلاسیک ها هنر اصلی شاعر یا نویسنده عبارت از رعایت دقیق این اصول و قواعد بود و نویسنده ای می توانست اثر « زیبا » به وجود بیاورد ه قواعد مکتب کلاسیک را بهتر رعایت کرده باشد . ار این رو نویسندگانی را که کاملاً تابع این قواعد نبوده اند نمی توان نویسنده ی کلاسیک شمرد . چنانکه امروزه مورخان ادبی ، شعرا و نویسندگانی از قبیل رنسار Ronsard و مونتی Montaigne و کورنی Corneille را بدون کوچکترین تردید از صف نویسندگان کلاسیک بیرون می کنند .

عنوان « کلاسیک » مخصوصاً به نویسندگانی که تابع مکتب 1660 بوده اند اطلاق می شود . از این نویسندگان می توان بوالو Boileau ، راسین Racine ، مولیر Moliere ،لا فونتن La Fontaine ، بوسوئه Bossuet ، لا برویر La Bruyere و مادام دو لافایت Mme de Lafayette را نام برد .

عده ی دیگری قدم جلوتر می گذارند و عقیده دارند که اصول مکتب کلاسیک به جزء بیست سال (1660 – 1680) که کاملاً تابع نظم و انضباط مکتب بوده در سالهای دیگر رعایت نشده است ، زیرا مولیر نتوانسته است کاملاً بر سبک تصنع غلبه کند و نویسندگان تراژدی بویی ار رئالیسم برده اند. 

تعادل و کمال : فرق اساسی که کلاسیسم با جریان های پیش و بعد از خود دارد جست و جوی تعادل درونی و عمیق است بین جوهر ذهنی یا عاطفی اثر ادبی و قالبی که اثر درآن ارائه می شود . تقلید از طبیعت : قبل از رعایت هر قانون و قاعده ی دیگری آنچه نویسنده ی کلاسیک باید در نظر بگیرد ، تقلید از طبیعت است . بوالو در فن شعر خود می گوید : « حتی یک لحظه هم از طبیعت غافل نشوید . » ( فصل سوم ) . هنرمند کلاسیک به جای نقاشی طبیعت ، صورت کاملتری از آن می سازد و آن را با آرمانها و آرزوهای بشریت تؤام می کند .

تقلید از قدما : قدما توانسته اند از میان این مظاهر طبیعت ، بهترین و مناسبترین آنها را انتخاب کنند و در آثارشان به طرز شایسته ای بیان نمایند . هنرمند کلاسیک می گوید که زیبایی جاودانی را باید در آثار قدما جست و جو کرد . شاهکارهای تردید ناپذیری که می تواند پس از گذشتن دو هزار سال باز هم مورد ستایش باشد . پس این آثار به سبک شایسته ای نوشته شده است و کسی که می خواهد اثرش زنده بماند باید از آنها تقلید کند بنابراین باید موضوع و نوع و مخصوصاً سبک و تکنیک آنها را تقلید کرد . البته این تقلید را نباید نوعی بردگی شمرد ، بلکه عبارت از رعایت قانون و روش معینی است و هر هنرمندی به خودی خود ارزش جداگانه ای دارد و هنرهای تازه تری می تواند داشته باشد پس وقتی که نویسنده ای از قدما تقلید می کند ، اگر بخواهد که اثر پر ارزشی به وجود آورد ، احتیاج به چیز تازه ای دارد و آن « غور و تعمق » است.

اصل عقل یا احساس : يكي از نويسندگان كلاسيك مي گويد : " من فقط در آن موارد از نويسندگان قديم تقليد مي كنم كه موافق عقل باشد . " بوالو در كتاب فن شعر خود مي گويد : " عقل و منطق را دوست بداريد و پيوسته بزرگترين زينت و ارزش اثر خود را از آن كسب كنيد . " به گمان كلاسيك ها پيروي از عقل اين است كه اثر هنري از عقلي كه هنرمندان باستان در آثار هنري خود بر آن تاكيد كرده اند ، پيروي كند . شايد آنان به اين جهت بر عقل تاكيد داشتند كه روزگارشان به نوعي عصر خرد گرايي نيز بود و كساني چون دكارت ، فيلسوف خردگرا ، الگويي براي انديشمندان آن روزگار محسوب مي شد .

آموزنده و خوشایند : به عقیده ی صاحبنظران کلاسیک ، تنها تجسم زیبایی برای تکمیل یک اثر هنری کافی نیست ، بلکه اثر هنری در عین حال باید آموزنده و دارای نتیجه ی اخلاقی باشد و اما باید دانست که کلاسیسم مکتب وعظ و خطابه ی خشک نیز نیست ، بلکه یک مکتب اخلاقی حدفاصل بین درس و تعلیم محض و بازی و تفریح ساده است ، و روشی که برای این آموزش ها اتخاد می شود بايد برای مردم خوشایند باشد . به طور کلی همه ی هنرمندان کلاسیک معتقدند به اینکه اثر هنری باید در زیر ظاهر زیبای خود دارای یک جنبه ی اخلاقی باشد که جوهر اصلی آن اثر و دلیل ایجاد آن شمرده شود .

وضوح و ایجاز : اثر کامل اثری است که روشن و واضح باشد . وضوح و سادگی عبارت از این نیست که اثر فقط از طرح سطحی و ساده ای شکل گرفته باشد ، بلکه عبارت از این است که جمله ها با دقت و ظرافت هنرمندانه ای تنظیم شود و از کلمات نا مفهوم و زائد تصفیه گردد . زبان کلاسیک وسیع نیست و کلمات محدودی دارد . هنرمند کلاسیک در استعمال اصطلاحات بسیار سختگیر و مقیّد است و کلمات متعدد و غیر مصطلح به کار نمی برد .همچنین قاعده ی مهم سبک ، در مکتب کلاسیسم ، این است که مطالب بیشتری با حداقل کلمات ممکن بیان شود .

حقیقت نمایی : « حقیقت نمایی » در میان اصول مکتب کلاسیک بر هر اصلی مقدم است . همانطور که گفته شد اثر هنرمند باید آموزنده باشد . برای راهنمایی مردم به سوی شرافت و مزایای اخلاقی ، فقط بیان مسائل « حقیقت نما » است که می تواند مورد استفاده ی شاعر قرار بگیرد نه ذکر وقایع طبیعی . در هنر ، حقیقت نما آن چیزی است که عقاید عمومی درباره ی آن متفق است .

برازندگی ( نزاكت ادبي ) : آنچه در روابط اجتماعی و زندگی روزمره ی مردم مراعات می شود ، در جهان اندیشه نیز کارساز است . رعیت برازندگی برای نویسنده ، نه تنها حفظ ظاهر آراسته ی اثر ، بلکه در درجه ی اول توجه به این نکته است که ادبیات به حد یک بازی ذوقی تنزل نکند ، یا راحت تر بگوییم ، هیچ چیزی نا بجا نیفتد . این اصل در تمام اصول دیگر مکتب کلاسیک دخالت دارد  و در صورت عدم رعایت آن ، همه ی اصول دیگر ارزش کلاسیک خود را از دست خواهند داد .

قانون سه وحدت : منظور از « قانون سه وحدت » وحدت موضوع و وحدت زمان و وحدت مکان است که از اصول مهم مکتب کلاسیک شمرده می شود و از ادبیات یونان و آثار ارسطو به ارث مانده است . نویسندگان کلاسیک به پیروی از پیشوایان یونانی خود عقیده داشتند که در هر اثر ادبی باید این وحدتها مراعات شود و اثری که فاقد این سه وحدت باشد نمی تواند مورد قبول هنرمندان کلاسیک واقع شود .